“Fino all’ultimo respiro” e il suo fantasma: il film nel film, la nouvelle vague secondo Linklater

05/03/2026 CULTURA E SPETTACOLO Preferisci Informazione.News su Google

Redazione Cultura e Spettacolo   -   C’è un momento, nella Parigi del 1959, in cui il cinema francese smette di guardare allo specchio dei propri maestri per rincorrere la strada, il fumo delle sigarette e l’improvvisazione totale. È in quell’istante, tra i tavoli dei caffè e le sale della Cinémathèque Française, che si consuma la nascita di Fino all’ultimo respiro, il lungometraggio d’esordio di Jean-Luc Godard destinato a fare a pezzi le regole della settima arte. Di quella genesi, fatta di entusiasmo e conflitti, Richard Linklater ha voluto fare materia per il suo ultimo lavoro, Nouvelle Vague, un film che non si limita a raccontare la lavorazione di un altro film, ma che prova a restituire la temperatura di un’epoca in cui i critici dei Cahiers du Cinéma decidevano, semplicemente, di passare dall’altra parte della macchina da presa. L’operazione, per certi versi, è paradossale: un regista americano, da sempre affascinato dal cinema d’oltralpe e dai suoi intellettualismi, si mette al servizio di una storia che è anche un po’ la sua, considerato il debito che la sua filmografia, si pensi alla Trilogia del Prima o a Boyhood, ha accumulato nei confronti di quella libertà espressiva.

La pellicola, girata in un bianco e nero volutamente classico e con un formato che riecheggia le pellicole dell’epoca, segue le convulse giornate che portarono Godard, interpretato da un Guillaume Marbeck la cui somiglianza rasenta l’inquietante, a convincere un produttore scettico, Georges de Beauregard, a finanziare un’idea di cinema che ancora non esisteva. Con sé, quel Godard, porta l’arroganza del genio e la certezza di poter riscrivere le regole, mentre intorno a lui si muovono i fantasmi di chi quel cambiamento lo stava già vivendo: François Truffaut, Claude Chabrol e gli altri giovani turchi che dalla scrittura critica stavano passando alla regia. Linklater, in questo senso, non si limita a mettere in scena la semplice realizzazione di un’opera, ma costruisce un racconto corale in cui ogni comparsa, ogni volto noto che fa capolino tra le inquadrature, diventa il tassello di un affresco più ampio, quello di una generazione che stava per travolgere il cinema di papà.

Il trucco della realtà, tra set e ricostruzione

La sfida, per Linklater, era evidentemente quella di non cadere nell’agiografia o nella semplice ricostruzione museale, e le scelte di regia, in questo senso, tradiscono una volontà precisa: quella di far sentire lo spettatore dentro il caos creativo del set, piuttosto che di fronte alla sua rappresentazione. Il film, infatti, adotta spesso gli stessi espedienti che resero celebre Fino all’ultimo respiro: l’uso della macchina a mano, le riprese per le strade di Parigi e Marsiglia, un montaggio che, pur senza strafare, omaggia i celebri jump-cut introdotti da Godard per esigenza o per genio. A raccontarlo, lo stesso Linklater in conferenza stampa, l’obiettivo era quello di far vivere al pubblico la sensazione di essere dentro il 1959, dentro quella bolla di creatività in cui un regista poteva mandare a casa la troupe in attesa dell’illuminazione, per poi riscrivere i dialoghi la mattina stessa delle riprese.

Si scopre, così, che il mito nasce anche dalla precarietà. L’attenzione ai dettagli, nella pellicola di Linklater, è maniacale: la somiglianza degli attori con i personaggi reali, come Zoey Deutch nei panni di Jean Seberg o Aubry Dullin in quelli di Jean-Paul Belmondo, non è un vezzo estetico ma una necessità narrativa, un modo per ancorare la finzione a un dato di fatto storico che lo spettatore riconosce immediatamente. E poi ci sono loro, i comprimari, i direttori della fotografia, gli assistenti, tutti introdotti da titoli di testa in sovrimpressione che sembrano voler restituire dignità a quei nomi che la storia, talvolta, tende a dimenticare. La sensazione, insomma, è quella di assistere a un gioco di specchi continuo: si guarda Godard che guarda Belmondo, mentre Linklater guarda tutti loro, e lo spettatore, a sua volta, è lì, in sala, a guardare quel gioco che si dipana su più livelli.

Oltre l’omaggio, la cronaca di una rivoluzione

Se la nouvelle vague, storicamente, rappresentò una rottura netta con il cinema di finzione tradizionale, quello costruito in studio e basato sulla psicologia dei personaggi, il film di Linklater prova a catturarne lo spirito senza tradirne la sostanza. La sceneggiatura, firmata da Holly Gent e Vincent Palmo, non si limita a raccontare aneddoti di lavorazione, ma scava nel rapporto complesso che legava quei giovani intellettuali, tutti con alle spalle migliaia di ore passate al buio di una sala, alla loro idea di cinema come espressione totale e personale. In una scena, Godard dichiara di voler salvare la settima arte con il suo primo film, e non si capisce bene se sia ironia o la solenne consapevolezza del proprio destino: fatto sta che quella dichiarazione, nella bocca di Marbeck, suona come una profezia che lo spettatore sa già avverata.

Le riprese, durate venti giorni, vengono mostrate nella loro caoticità: attori che non sanno quali battute dovranno recitare, troupe che improvvisa carrellate seduta su sedie a rotelle, e una macchina da presa che diventa, improvvisamente, leggera come una penna stilografica, pronta a scrivere sulla pellicola la realtà così com’è, senza filtri. È in quel disordine, in quella mancanza di programmazione, che Linklater individua la scintilla della modernità: un modo di fare cinema che non era più raccontare una storia, ma viverla, respirarla, farla diventare parte della strada e della vita quotidiana. Nouvelle Vague, in questo senso, non è un film sul cinema, ma è il cinema che parla di sé, con la passione e la follia di chi, quel mestiere, ha deciso di amarlo fino in fondo, senza chiedere il permesso a nessuno.

Description: Il film di Linklater ricostruisce la nascita del capolavoro di Godard, tra set improvvisati e la rivoluzione della nouvelle vague.