Fino all'ultimo respiro, il soffio della libertà che torna in sala grazie al restauro della Cineteca di Bologna

12/03/2026 CULTURA E SPETTACOLO Preferisci Informazione.News su Google

Redazione Cultura e Spettacolo   -   C’è un momento, nella storia del cinema, in cui tutto sembra possibile, in cui le regole vengono infrante non per mero spirito di provocazione ma per la necessità, quasi fisica, di raccontare il mondo con uno sguardo nuovo, e quel momento, per molti critici e appassionati, coincide con l’apparizione su schermo di Fino all'ultimo respiro. L’opera prima di Jean-Luc Godard, che tornare a vedere oggi – magari in una di queste sere in cui il restauro curato da StudioCanal e dal laboratorio L’Immagine Ritrovata della Cineteca di Bologna -8 approda nelle sale italiane – conserva intatta quella carica dirompente, quasi fosse stata girata non sessantacinque anni fa ma in un presente parallelo dove la settima arte non ha ancora smesso di sperimentare. Il film, che valse a Godard l’Orso d’argento per la miglior regia al Festival di Berlino del 1960 -2, è la storia di Michel Poiccard, interpretato da un Jean-Paul Belmondo che qui trova la sua consacrazione definitiva, un piccolo delinquente che ruba una macchina a Marsiglia e, nel tentativo di seminare un poliziotto, lo uccide in un gesto tanto brutale quanto quasi inconsapevole, per poi rifugiarsi a Parigi dalla sua amata Patricia, la giovane americana dai capelli corti venditrice del New York Herald Tribune che Jean Seberg rende immortale con la sua bellezza androgina e la sua pronuncia incerta del francese.

La trama, in realtà, è volutamente esile, un canovaccio da poliziesco americano di serie B che Godard e il suo sceneggiatore – quel François Truffaut che di lì a poco sarebbe diventato un altro pilastro della Nouvelle Vague – utilizzano come un trampolino per un salto nel vuoto, per un’operazione di smontaggio e rimontaggio del linguaggio cinematografico che non ha precedenti. Le riprese, durate pochi giorni nell’estate del 1959 con un budget irrisorio, furono un vero e proprio atto d’amore e di improvvisazione continua: la macchina da presa, spesso nascosta in una bicicletta o portata a spalla dal fedele operatore Raoul Coutard, segue i personaggi per le strade di Parigi, catturando la luce naturale e i rumori della città in presa diretta, e poi in montaggio arriva l’invenzione più celebre, gli jump cuts, quei tagli netti all’interno della stessa inquadratura che spezzano la fluidità temporale e che all’epoca sembrarono un errore tecnico mentre invece erano la dichiarazione programmatica di una nuova libertà, l’affermazione che il cinema poteva respirare a strappi, proprio come i suoi protagonisti. Quei salti, quelle ellissi improvvise, diventano la cifra stilistica di un’intera generazione di registi che dai Cahiers du Cinéma passarono alla regia – insieme a Godard, nomi come Claude Chabrol, Jacques Rivette, Éric Rohmer, e lo stesso Truffaut – decisi a spazzare via il cosiddetto “cinema di papà”, fatto di set in studio e di una grammatica ingessata e prevedibile.

La genesi di un’opera che ha cambiato per sempre il modo di girare e vedere un film

Se oggi si parla di Fino all’ultimo respiro come del manifesto della Nouvelle Vague, lo si deve anche a quel clima di fervore intellettuale e ribellione estetica che attraversava la Francia alla fine degli anni Cinquanta, un clima che il regista Richard Linklater ha recentemente omaggiato nel suo Nouvelle Vague, e proprio in concomitanza con quell’uscita la Cineteca di Bologna ha scelto di riportare il capolavoro di Godard sul grande schermo nella sua versione restaurata in 4K. La pellicola si apre con una dedica alla Monogram Pictures, la piccola casa di produzione americana specializzata in B-movie, e questa non è una scelta casuale: l’amore di Godard e dei suoi compagni per il cinema hollywoodiano classico – per registi come Alfred Hitchcock o Howard Hawks – è immenso, ma è un amore che si traduce in una riappropriazione critica, in un voler prendere quei modelli per piegarli alle proprie esigenze espressive, per infilare nelle pieghe del genere una riflessione esistenziale che parla di libertà, di amore, di morte e soprattutto della difficoltà di essere autentici in un mondo che chiede solo di recitare una parte. Michel Poiccard, con il suo cappello e il pollice che si passa sulle labbra imitando il suo idolo Humphrey Bogart, è un uomo che interpreta sé stesso come fosse un personaggio, e in questa messa in scena continua risiede la sua tragica modernità, quel misto di cinismo e romanticismo che lo porterà, alla fine, a scegliere la morte pur di non tradire la sua idea di assoluto.

La scena finale, con Patricia che lo guarda mentre lui, ormai morente, fa una smorfia e lei si chiede cosa significhi quella parola, “dégueulasse”, che lui le ha appena rivolto, è forse una delle sequenze più potenti della storia del cinema, perché in quel gesto e in quella domanda c’è l’abisso che separa i due personaggi e, più in generale, l’impossibilità di una comunicazione vera tra un uomo che ha scelto di vivere fino in fondo la propria finzione e una donna che quella finzione l’ha scoperta e, forse, ha deciso di smascherarla chiamando la polizia. Il tradimento di Patricia, che dopo aver passato la notte con Michel lo denuncia, non è solo l’atto di una ragazza spaventata, ma è anche il gesto estremo di chi, di fronte alla totalità di un sentimento, indietreggia e preferisce la normalità, la sicurezza della propria gabbia dorata, alla vertigine di una fuga senza ritorno. Godard, con la sua regista che mescola citazioni alte e cultura pop, frammenti di filosofia e insegne pubblicitarie, costruisce un racconto che è insieme un saggio sulla società contemporanea e una dichiarazione d’amore per il cinema stesso, per la sua capacità di catturare l’istante, il respiro, appunto, di un’epoca che stava cambiando.