Il ritorno di Tortora e la serialità di Bellocchio: «Portobello», quel nome scritto male e la funerea somiglianza tra il linguaggio del pentito e quello dei giudici

11/02/2026 CULTURA E SPETTACOLO Preferisci Informazione.News su Google

Redazione Cultura e Spettacolo   -   Non era soltanto la popolarità, quella che ti costringe a entrare dall’ingresso principale anche quando ti avevano promesso una via di fuga. Era la costruzione di un colpevole perfetto, e forse anche qualcosa di più sottile: l’invidia, quella che – come ricorda Marco Bellocchio citando Foscolo – può pure accendere gli animi verso egregie cose, ma che talvolta si trasforma in una lenta, inesorabile macchina giudiziaria. Il 20 febbraio, quando su HBO Max debutterà la serie in sei puntate «Portobello», non sarà una data qualsiasi. Segna il ritorno di Enzo Tortora in video dopo l’incubo, quel «Dove eravamo rimasti?» pronunciato nel febbraio del 1987 con la semplicità di chi non ha dimenticato il lessico familiare della televisione. Ma segna anche, per scelta della piattaforma appena sbarcata in Italia il 13 gennaio, il primo grande prodotto originale italiano: una coincidenza che la responsabile Laura Carafoli rivendica senza enfasi, legandola piuttosto a quella fatidica uscita scenica di Tortora dall’Hotel Plaza, il 17 giugno del 1983, quando le manette gli chiusero i polsi e i flash lo consegnarono per sempre all’immaginario dell’errore giudiziario.

Fabrizio Gifuni, che già aveva prestato il volto a Moro nel precedente «Esterno notte», torna a farsi abitare da un’altra solitudine istituzionale. Il suo Tortora è quello che la stampa non amava, che la Rai considerava ingombrante, che non apparteneva – come lui stesso sottolinea – a nessuna delle due grandi chiese politiche e che, forse proprio per questo, quando Giovanni Pandico, detto ‘o Pazzo, scribacchiò il suo nome su una confezione di centrini raffinati mai andati in onda, nessuno si affrettò a dubitare. Lino Musella, nei panni del dissociato della Nuova Camorra Organizzata, costruisce un Pandico viscido e straordinariamente contemporaneo: quello che dalla cella guarda Portobello e brucia, che odia Tortora per via di una connessione telepatica che solo lui percepisce, che scrive male quel nome e lo affida ai magistrati come si getta una lenza in acque già inquinate.

La lingua del processo e l’antilingua del potere

C’è un passaggio, nella requisitoria del procuratore generale Armando Olivares, che Leonardo Sciascia sezionò con la consueta lucidità su «Panorama»: il tentativo di minimizzare la schizofrenia paranoide di Pandico sostenendo che, in fondo, siamo tutti un po’ pazzi. Non era una battuta, era la legittimazione di un lessico che dal pentito risaliva fino alla toga senza soluzione di continuità, una «funerea rassomiglianza» – come è stato scritto – tra l’italiano ampolloso e dialettale del magistrato e quello del camorrista che infarciva di latinismi maccheronici le sue deposizioni. Tortora parlava un italiano inappuntabile, da signore, quello che non ammicca al pubblico e non cerca complicità. E forse è anche per questo che il suo linguaggio risultava incomprensibile a uno Stato che, negli stessi anni, dialogava sottobanco con l’anti-Stato per liberare Cirillo e archiviare incomodi scandali.

Bellocchio, che della materia ha fatto ormai un personalissimo genere tra il cinema e la storia patria, non concede nulla alla retorica del complotto. La sua ricostruzione – scritta con Stefano Bises, Giordana Mari e Peppe Fiore – procede per sottrazione, per sguardi che non cercano la giustificazione ma l’anatomia del meccanismo. I 271 giorni di carcere preventivo, la condanna a dieci anni in primo grado nonostante l’assoluta inconsistenza delle prove, il rovesciamento del verdetto in appello il 15 settembre del 1986: tutto scorre con una calma che è la cifra stilistica del regista ottantaseienne, capace di trasformare la cronaca in drammaturgia senza mai scivolare nella facile satira. E quando la sorella Anna, interpretata da Barbora Bobulova, o la giovane compagna Francesca Scopelliti, cui Romana Maggiora Vergano presta un volto trepido, entrano nell’inquadratura, non sono figure consolatorie ma testimoni di una resistenza silenziosa.

La serialità come scavo antropologico

Se «Esterno notte» indagava i cinquantacinque giorni del sequestro Moro come un’architettura di poteri separati che però colludevano, «Portobello» allarga lo sguardo su un’Italia che sta cambiando pelle. I 28 milioni di spettatori incollati al venerdì sera per sentire se il pappagallo Loreto avrebbe pronunciato la parola magica sono la stessa folla che, poche ore dopo l’arresto, è pronta a voltare le spalle. Non c’è accanimento, c’è piuttosto quella che Gifuni definisce l’attesa al varco, il sollievo quasi fisico nel vedere il commendatore della Repubblica ridotto alla stessa impotenza di tutti. La serie, girata tra Roma e Napoli con la fotografia tersa di Francesco Di Giacomo, non si concede spiegazioni psicologiche: mostra e basta. Mostra il volto di Pandico che si accende quando capisce di avere in mano uno strumento potentissimo, e mostra quello di Tortora che lentamente, di udienza in udienza, smette di chiedersi «perché io?» per accettare la pura, nuda ingiustizia.

L’assoluzione della Cassazione arrivò il 13 giugno del 1987, meno di un anno prima della morte. Bellocchio non racconta quel che viene dopo, non si interroga su quanto quell’incubo abbia accorciato la vita del conduttore, perché non è il pathos ciò che cerca. La sua macchina da presa preferisce soffermarsi sul materiale giudiziario, sulle carte che si accumulano, sui verbali scritti in una lingua che non è quella di nessuno se non del potere quando si autoalimenta. E mentre il referendum sulla giustizia – quello del 20 e 21 marzo che il regista dice di non aver voluto incontrare – si avvicina, «Portobello» resta ciò che è sempre stato: non un pamphlet né un atto d’accusa, ma il racconto lentissimo e meticoloso di come un uomo possa essere divorato dal meccanismo che avrebbe dovuto proteggerlo.